Istenek és ösztönök

Claudio Monteverdi–Bella Máté: Poppea megkoronázása – közvetítés az Eiffel Műhelyházból. KONDOR KATA írása a március 13-i előadásról

Ha már minden közvetítésről írt kritikám elsőként magára a médiumra reflektál, nem lehet másként ez az Opera új film-opera-előadása, a Poppea megkoronázása esetében sem. Miközben persze érthető, ha egy intézmény a normális világban is továbbjátszható előadásokat mutat be, különösen szerencsésnek tartom, mikor azt valamilyen formában a speciális körülményekhez igazítják, ha az alkotók reflektálnak arra, hogy az emberek képernyőn keresztül fogják látni a produkciót. Bár bizonyára sok néző akadt, akik nem voltak ott az októberi premieren, amikor ráadásul a megbetegedések miatt csak egy csonka előadás került színre, a közvetítés elsődlegesen mégis abból a szempontból lehetett érdekes, hogy a rendhagyó rögzítési mód hogyan befolyásolta az elkészült műalkotást – a produkciót okostelefonokkal vették fel a második részben jellemzően a színpadra helyezett közönség helyett jelen lévő statiszták, „Róma népe”.

A telefonokkal rögzített felvételeknek egyik legfontosabb velejárója, hogy nem tökéletes filmet vagy közvetítést látunk, amelyben szinte észrevétlen marad a közvetítő közeg – ebben az előadásban szinte egy pillanatra sem feledkezhettünk meg arról, milyen médiumon keresztül juthatunk hozzá. Ez persze néha azzal is együtt járt, hogy a képek nem voltak teljesen élesek, nem tudtunk minden kis részletet megfigyelni (például sokkal részletgazdagabb emlékeim voltak Lisztopád Krisztina sokszínű és a karakterekről erősen árulkodó jelmezeiről, mint amennyit most láttam belőlük), ugyanakkor a speciális kameraállások és -mozgások keltette hatás ellensúlyozta a hiányt. Láttunk olyan közeli felvételeket is, amilyeneket a nézőtérről nem láthatnánk. Az, hogy a szereplők fotózzák/filmezik egymást, igen elterjedt színházi megoldás, ám ebben a közegben plusz funkciót nyer, hiszen az adott jelenetben a nézők csak Nero szemén keresztül láthatják Poppeát, mikor a férfi meg akarja örökíteni kedvese szépségét. Más felvételek amolyan „kulisszák mögötti” hatást kapnak, mintegy rejtett kamerán keresztül figyelhettük, hogyan fizeti ki a császár a bérgyilkosát, vagy egyeztet más piszkos ügyekről.

Almási-Tóth András rendezése elsősorban a darab politikai vonatkozásaira koncentrált, bár a nyitójelenet isteneit a barokkra jellemző allegorikus ábrázolásoknak megfelelően jelenítette meg, attribútumaik még modern vonásaikkal együtt is megfeleltek az elvont tulajdonságok korabeli ábrázolásainak. Ugyanakkor a valós, emberi figurák is némileg tipizáltak, jóformán megfeleltethetjük őket a popkultúrából ismert típusoknak: nagy hatalmú, gonosz ember; hidegvérű segítő; butuska széplány; kiélt öregember; nagyra nőtt óvodás stb. A barokk operától természetesen nem áll távol az érzelmek ilyenfajta sarkított ábrázolása, mégis úgy érzem, hogy Monteverdi remekműve, a zenetörténet alighanem legelső politikai thrillere, veszít valamit összetettségéből, ha csak a jól ismert emberi relációkat akarjuk felfedezni benne, elvesznek a bonyolultabb személyközi viszonyok (kivéve a zárójelenetben: az elnyert boldogság ellenére, vagy talán épp attól lassanként összeomló császári pár megjelenítése hozzájárult a darab érzelmi többletéhez). A rendezés értelmében az Erény nem azért bukik el, mert nem képes elég hatékonyan támogatni a híveit, hanem mert nincs, aki a végsőkig kiállna érte, a szereplők rendre megadják magukat érzékeik csábításának.

Itt kell kitérnünk arra is, hogy az opera Bella Máté átdolgozásában hangzott el. Egyes részeket jazz-zenekar szólaltatott meg (a kiváló Fekete-Kovács Kvintett), és épp ezek a betétek karakterizálták az említett ösztönvilágot. A szexualitás, a drogok, a zaklatás, a gyilkossági kísérlet mind a jazz világában szólaltak meg, ily módon már a zenei feldolgozásban is megjelent a kétpólusú világ. Bella Máté – akinek ez a műve újabb bizonyíték arra, hogy ízig-vérig színpadi szerzővel állunk szemben – ugyanakkor más izgalmas megoldásokat is használt az operában (habár nem értek egyet Ókovács Szilveszter főigazgató azon nyilatkozatával, hogy Monteverdi zenéje önmagában „száraz” lenne, már amennyiben ezt a kifejezést valamiféle hiány leírására használjuk). Speciális hangszer-kombinációkkal karakterizálta a szereplőket, gyakoriak voltak a filmzenék dramaturgiai megoldásai is, fokozás az ütősökkel, széles, érzelmes vonóstuttik stb. Nem tudom, eredetileg is készült volna-e ilyen típusú film az előadásból, vagy azt csupán a járványügyi helyzet hozta magával, mindenesetre el kell ismerni, hogy az előadás zenei és egyéb tényezői kiváló összhangban álltak egymással. Feltehetőleg a produkció modern voltát hivatott erősíteni a hangfajok megváltoztatása is: természetesen könnyebb úgy szélesebb közönségrétegeket megszólítani, ha azon legalább nem kell gondolkodni, ki férfi és ki nő a színpadon, ugyanakkor itt egy kis hiányérzetünk maradhatott, amiért Nero tenorrá válásának következtében a Pur ti miro duettben nem simult teljesen össze a két hang, annak ugyanis dramaturgiai funkciója is lett volna.

Az októberi premieren nem lehetett minden szereplőt megismerni, mivel a megbetegedések miatt egyesek jelenetei elmaradtak, másokét pedig bravúros módon a kollégák vették át, több szerepben egyszerre megmutatkozva. A főszereplő párt már akkor is Keszei Bori és Szappanos Tibor énekelte, úgy vélem, mindkettejüket elsősorban a jellemző színpadi karakterük miatt választották ki a szerepre. Nem lehet nem észrevenni, hogy Szappanos Tibor külsejében is hasonlít a közismert Nero-ábrázolásokra, Keszei Bori pedig nem először formál meg kicsit kiélt, sokat tapasztalt és a szálakat épp sebzettségéből kifolyólag nagyon józanul mozgató nőket, van is egy sajátos hangszíne ennek a típusnak a megformálására. A szerelmi sokszögbe harmadikként, Ottavia császárné szerepében, Szántó Andrea csatlakozott be, aki még mindig képes új arcait megmutatni a hazai közönségnek: a barokk is jól áll neki, ráadásul nagyon erős színpadi jelenlétével meg tudta mutatni a nőalaknak a szólamból következő nemességét és a rendezés által megkívánt gyarlóságait is.

A másik hangfajbéli váltás Ottonét érintette, így énekelhette el Cser Krisztián, akiről viszont köztudott, hogy a barokk zene jelentős szerepet játszott eddigi pályája során. Szerepét igen nagy energiával formálta meg, ő is bőségesen merített a rá jellemző, legemlékezetesebb alakításainak eszköztárából, így lett karaktere kissé csetlő-botló, de emberi és megérthető is. Zemlényi Eszter volt azok egyike, akik a premiert beugrással megmentették, most „csak” a saját szerepét, Drusillát énekelte, és bár kiemelte a fiatal lány együgyűségét és könnyen befolyásolható jellemét, alakja puszta naivánál így is érdekesebb lett. Hasonló erényeket emelhetünk ki a főszereplők életét támogató – vagy épp megnehezítő – idősebb figurák kapcsán is; ha korábban kissé túlságosan kiélezettnek ítéltem a karaktereket, azt meg kell hagyni, hogy az énekesek pontosan és megragadóan formálták meg azokat, ilyen tekintetben a szereposztás igen egységes volt. Farkasréti Mária egészen apró rezdüléseken keresztül mutatta meg, hogyan törik meg apránként Nutrice, különösen az utolsó áriájában. Senecaként Fried Péter, ha nem is énekelt hibátlanul, a kis érdességeket is képes volt a szerepformálásába integrálni. Wiedemann Bernadett pedig megmutatta, hogy Arnalta altatódala a darab egyik legmegrészegítőbb jelenete.

A Poppea megkoronázása is azon produkciók sorába illeszkedett, amelyekben a kisebb szerepekben jórészt pályájuk elején járó vagy akár még tanulmányaikat folytató énekesek léptek színpadra. Ez a törekvés igen dicséretes, hiszen így a fiatal művészek egyfelől bemutatkozhatnak a közönség előtt, másrészt sokoldalú szakmai tapasztalatokat szerezhetnek. Jó volt újra hallani Daragó Zoltán szépséges kontratenorját, mielőtt a nemzetközi színpadok teljesen elragadnák tőlünk az énekest (ahogyan a hírekből sejteni lehet), ráadásul Ámor szemtelensége is nagyon jól állt neki. A két rivális istennőt Kiss Diána és Brassói-Jőrös Andrea szólaltatta meg, szopránjuk különbözősége jól illett a szemben álló felek eltérő természetéhez. A kisebb szerepekben Kósa Lőrinc, Dargó Gergely és Varga-Tóth Attila lépett még színpadra, mindannyian kiválóan illeszkedve az összjátékba – utóbbinak ráadásul megkésve külön elismerés is jár, amiért az októberi premieren gyorsan és találékonyan vette át kieső kollégája szerepét.

Egy átdolgozás létjogosultságát mindig a végeredmény igazolhatja – ezúttal elmondhatjuk, hogy mindenképpen érdemes volt megismerni ezt a sokszínű és izgalmas hangszerelést. Ebben természetesen óriási szerep jutott – az említett jazzegyüttes mellett – a Magyar Állami Operaház Zenekarának, akik Vajda Gergely vezényletével szólaltatták meg a barokk-kortárs ötvözetet. Már megszokhattuk, hogy ha a kérdéses muzsikát még soha senki nem hallotta, akkor érdemes a kiváló karmester dirigálásával hallani először; azt csak óvatosan tenném hozzá mindehhez, hogy akik viszont ott voltak az őszi premieren, tudják, hogy mindez lehet még pompázatosabb, ugyanezeknek az előadóknak a keze alatt élőben még elragadóbb, meghökkentőbb, sokszor hátborzongató zenei hatások szólaltak meg. Bármilyen izgalmas ötlet tehát filmet készíteni egy előadásból, úgy hiszem, ebben az esetben a kétféle megvalósulási forma, az előadás és a film együttesen adhat teljes élményt. Reméljük, akinek még csak utóbbi jutott, bepótolhatja majd az előbbit is.