Monteverditől a popzenéig és vissza

Számos díjat kapott és nyert, zeneszerzést tanít a Zeneakadémián, írt operát, szimfonikus műveket, kamarazenét és musicalt, legutóbbi popszáma jelenleg huszonhatmilliós nézettségnél tart a YouTube-on.

Bella Máté legújabb darabját a CAFe Budapest keretében mutatják be október 17-én a STUDIO 5 zeneszerzői csoport koncertjén, egy héttel előtte pedig az Operaházban (pontosabban az Eiffel Műhelyházban) lesz premierje: átírta Monteverdi Poppea megkoronázása című operáját.

Nemcsak a két bemutatóról beszélgettünk: szóba kerültek generációs különbségek éppúgy, mint a zeneszerzők tipológiája, vagy a kérdés, hogy mennyiben kell másként gondolkodni egy szimfonikus mű, illetve egy mainstream popszám megírása közben. Fazekas Gergely, 444 interjú, 2020. 10. 07.

A műjegyzékedből egy pillantással is felmérhető, hogy számodra rendkívül fontos a legfiatalabb nemzedék. Egyrészt van olyan műved, amelynek címében ott szerepel az Y-generáció, másrészt a honlapodon akkurátusan jelzed a műfajokat, és az „opera”, „szimfonikus zene” és „kórus” címkék mellett vannak darabjaid, amelyeknél az áll ott, hogy „popzene”. Mennyire célzol tudatosan: külön lehet választani, hogy az Y-generációnak írod-e az adott zenét, vagy a „boomer” nemzedéknek? 

Bizonyos műfaji határok természetesen megszabják a célzás irányát. Ha szimfonikus művet írok egy nagyzenekar vagy fesztivál megrendelésére, akkor ott a közönség nyilván inkább a „boomer” generációból fog kikerülni. A popzene pedig természetesen a fiataloknak szól, de szó sincs róla, hogy ne lehetne átjárás a kettő között. Én úgy látom, hogy az információs forradalom miatt most erősebb a törés a fiatalok és az idősebbek között, mint bármikor korábban. A digitális bennszülöttnek is nevezett legfiatalabb generáció úgy nőtt fel, hogy a telefonjában minden információt (vagy szinte minden információt) megtalál. Bármit elér az okostelefonnal, egy pizzát éppúgy, mint egy barokk operát. Elképesztő tempóban zajlik az információ áramlása és fogyasztása, és ezzel nem feltétlenül van összhangban, hogy az ember elmegy egy operaházba vagy egy hangversenyterembe, ahol hosszabb időn keresztül kell egy dologra koncentrálni. Véleményem szerint az alkotóművészeknek – de koncertszervezőknek és a muzsikusoknak is – muszáj erre valamilyen módon reagálniuk. 

A közönségnek írsz zenét, vagy magadnak? 

Nem gondolom, hogy ezt ilyen világosan külön lehet választani. Konkrét közönséggel a fejemben írom a zenét magamnak, pontosabban a saját elvárásaim szerint. A művészi zenében világosan elkülöníthető három attitűd, ahogy Eötvös Péter nagyon világosan megfogalmazta Jeney Zoltán temetésén: vannak a felfedezők, akik új tájakra merészkednek, vannak a hódítók, akik a felfedezett tájakat belakják, és vannak a teremtők. Jeneyt természetesen ez utóbbi csoportba sorolta. Egyébként a konkrét mindennapokat illetően a kérdés úgy merül fel, hogy amikor egy zeneszerző kap egy megrendelést (és én az utóbbi tíz évben szinte kivétel nélkül megrendelésre komponáltam), akkor az adott megkeresés mögött mindjárt ott van egy keretrendszer: egy adott hangversenyterem vagy fesztivál a maga közönségével, illetve még gyakrabban egy konkrét előadó vagy együttes. Bizonyos értelemben az én érdekem is, hogy alkalmazkodjak a felkérés körülményeihez, hiszen ha olyan darabot írok, amit az adott zenekar nem képes rendesen eljátszani, akkor teljesen mindegy, hogy amúgy megfeleltem-e a saját elvárásaimnak. De az természetesen alapvető, hogy higgyek abban, amit csinálok, különben hiteltelen lesz a zeném, és az átsüt a művön. 

Az asztalfióknak komponálás tehát nem opció? 

Opciónak opció, és ahogy Hamvas Béla mondja, az asztalfiók számára készített mű is hozzáadódik a létezés teljességéhez, az univerzumban jelenlévő tudáshoz, de én ennél praktikusabban gondolkozom. Nem inspirál eléggé, hogy majd tíz-húsz-harminc év múlva talán előveszik a darabomat. 

A felfedező, hódító, teremtő zeneszerzőtípusok közül te melyikbe tartozol? 

Azt hiszem, hogy a három típus akár egy fejlődési folyamat egyes fázisait is leírhatja. Gondolj Bartók ifjúkori műveire: Brahms nyomában jár, meghódítja a nagy előd világát, aztán felfedezővé válik, végül teremtővé. A zeneszerzők működése csak a haláluk után, a lezárt életmű ismeretében értékelhető igazán, én szerencsére még a folyamat közepén tartok, úgyhogy nem tudok válaszolni a kérdésre. Azt természetesen érzékelem néhány év távlatából, amikor egy új korszak kezdődik, de ezzel szerintem mindenki így van: az ember óhatatlanul korszakokra osztja az életét visszatekintve. Nekem például egy kottaírási kérdés hozott új korszakot az életművembe. A doktori disszertációmat az aleatorikus – vagyis a véletlen elvét alkalmazó – zeneszerzésről írtam, egészen pontosan Witold Lutosławski 1964-es vonósnégyeséről. Ennek az elvnek az a lényege, hogy a zeneszerző meghatározza a mű nagystruktúráját, az események sorát és dramaturgiáját, de bizonyos szintű szabadságot hagy az előadónak a darabban történő mikroformai események interpretációjakor. Vagyis a mű alkatilag minden elhangzáskor hasonló lesz, ugyanazzal a dinamikával zajlik, ugyanott van a csúcspont, de mégis minden alkalommal egészen másképp szól. A lengyel zeneszerzők közül Lutosławski és Penderecki éltek ezzel az eszközzel a hatvanas-hetvenes években. Hat évvel ezelőtt írtam egy vonószenekari darabot Lethe címmel, amely első díjat nyert az Ostravai Nemzetközi Zeneszerzőversenyen. Az ősbemutatót Eötvös Péter vezényelte a Bajor Rádiózenekar élén, és amikor készültünk a bemutatóra, Péter azt javasolta, hogy klasszikus notációval jegyezzem le a darabot, mert a német szimfonikus zenekarok nem szeretik az efféle improvizatív elemeket. Vagyis az volt a javaslata, hogy bújjak a véletlen szerepébe, és konkretizáljam a hangokat. Ez óriási kihívás volt, és nagyon inspiráló: kitaláltam egy újfajta lejegyzési módszert, amit azóta több művemben használtam, például az Ensemble Intercontemporainnek írott Hesperus című darabomban. Nagyon gyorsan játszandó motívumokat használok, amelyeket matematikai modellek szerint rendezek el, ami lehetővé teszi, hogy a hangzás organikusan fejlődjön. A zene úgy szól, mintha aleatorikus lenne, pedig valójában minden hang le van benne jegyezve. 

Írsz slágerlistás popszámot és aleatorikus (vagy legalábbis annak hangzó) zenét a világ vezető kortárs zenei együttesének. Ez a stilisztikai spektrum két végpontja. Mi az, ami ezeket a zenéket összekapcsolja? Ami „bellamátés” bennük? 

Ha feltélenül hidat kellene építenem a Mostantól című szám és a Hesperus közé, akkor azt mondanám, hogy a közös vonás a líraiság. Tudom, hogy ez egy nehezen megragadható fogalom, de mégis azt érzem, hogy valamiféle líraiság minden zenémre jellemző, műfajtól függetlenül. Talán úgy tudnám ezt megragadni, hogy vannak olyan szerzők, akik kevésbé líraiak. Akik számomra inkább tűnnek alkimistáknak: a zenei bölcsek kövét kutatják. 

De amikor matematikai modell szerint rendezel el aleatorikusnak ható motívumokat, akkor te is alkimista vagy. 

Ez a része alkímia, azt aláírom, de a Hesperus komponálásakor egy konkrét élményt szerettem volna visszaadni: azt a finom remegést, ami a sarkcsillagot jellemzi, amikor az éjszaka kezdetén felbukkan. Az aleatorikus struktúra ezt a remegést jeleníti meg, ugyanakkor a szóló brácsa szólama nagyívű, lírai dallamot játszik. A kiagyalt, racionálisan megszervezett anyag ott van a háttérben, de a fókuszban mégiscsak az éneklő brácsaszólam áll. 

Ez azt jelenti, hogy szentimentális alkat vagy? 

Nem szeretem ezt a szót. 

Akkor másként kérdezem: te is elsírod magad, amikor egy érzelmes slágert meghallasz egy bevásárlóközpontban? 

Mondjuk azt, hogy alapvetően érzékeny természetű ember vagyok, nyilván nem véletlenül foglalkozom zeneszerzéssel. Sokáig zongoraművésznek készültem, de nem bírtam a fellépéssel járó stresszt és az állandó szereplést, úgyhogy ezért fordultam az alkotóművészet felé. Az ember rezonál a világra, érzékeny a világ rezdüléseire, és ebből jönnek létre a művek. Tudom, hogy ezoterikusan hangzik, de valamilyen módon nyilván ott van a személyiségem minden darabom mögött. 

Amikor popszámot írsz, mennyire gondolkozol másként, mint amikor mondjuk szimfonikus zenekarra komponálsz? 

A technikai része teljesen másként történik. Amikor egy kortárs zenei kamaraegyüttesnek vagy egy szimfonikus zenekarnak írok zenét, akkor papíron, kottafüzetben készítek jegyzeteket, zenei ötleteket éppúgy leírok, mint szövegesen megfogalmazott gondolatokat, próbálok megragadni irányokat. Néhány hét alatt általában kialakul valami konkrétabb dolog, és akkor kottapapíron, hagyományos módon végig írom a művet, de csak vázlatszerűen, a kidolgozást már általában a számítógépen végzem. Egy popszám esetében mindjárt az első pillanattól a szoftverben gondolkozom, ez az én esetemben a Logic nevű zeneszerkesztő programot jelenti. Vagyis leütök mondjuk egy akkordot, és próbálgatom a lehetőségeket, hogy mit tudok vele kezdeni a Logicban. 

Vagyis a Logic végső soron alkotótársad a dalok komponálásakor? 

Csak annyiban, hogy a szoftver ismerete meghatározza a lehetőségeket, de ez más területen is hasonlóképpen működik: ha csak a dúr és a moll akkordokat ismered, akkor nem fogsz szűkszeptimet használni, ha egy kottaíró programban nem tudod, miként lehet aleatorikus modulokat használni, az megköti a kezed. Számomra a popzene egyébként kikacsintás, írtam hét vagy nyolc popszámot, miközben van több mint száz olyan művem, ami a „klasszikus” zene kategóriájába tartozik. 

Viszont a Mostantólt többen hallották, mint az összes többi zenédet együttvéve.

Úgy jártam, mint Schönberg a Verklärte Nacht című darabjával, amit többet játszanak, mint az összes többi művét együttvéve, pedig az egy fiatalkori, tonális darab. Előfordult már ez a zene történetében. A Mostantólt több mint huszonhat milliószor hallgatták meg a YouTube-on, a Hesperust meg nagyjából hatszázan, ugyanazon a felületen. De ha elkezdünk ilyen módon méricskélni, az nagyon félre tud vinni, mert a két zenei stílus egészen másként kommunikál. És függetlenül attól, hogy nagyon örülök a popzenei sikereknek – hogy ülök az autóban, és megszólal, amit fél éve még a számítógépemen raktam össze –, az én igazi közegem a kortárs művészi zene. Számomra a revelatív élmény az, amikor egy hangversenyteremben hallom egy zenekari darabomat. 

A mainstream popzenében mennyire lehet megjósolni egy dal sikerét? Van titkos recept? 

Nem tudom. Szerintem elég sok minden alakítható tudatosan, és az én popzenei történetem erről is szól, hadd mondjam el röviden (kifejtettem hosszabban is a Dalszerző Expón tartott előadásomban). Miután megszereztem a zeneszerző diplomámat, a Gradus művészügynökséghez kerültem, és lett egy menedzserem, Meczner Vera, aki ezelőtt hét évvel felvetette, hogy mi lenne, ha írnék egy popdalt. Először ódzkodtam a gondolattól, hiszen fogalmam sem volt róla, hogy miként működik a popzene, de éppen akkoriban indult a Dal című műsor, és arra gondoltam, hogy izgalmas kihívás volna, ha a dalom kijutna az Euróvízióra. Az első dalt Polyák Lillának írtam, a Valami más a középdöntőig jutott, és akkor elkezdtem törni a fejem, hogy mit kellene másként csinálni, mert Lilla tökéletesen énekelt, nem az előadással volt probléma. Arra jutottam, hogy az eurovíziós dal egy külön fajta, az én dalom inkább illett a rádiókhoz (és valóban szépen is játszották akkoriban), vagyis kicsit másként kell gondolkodni. Úgy ítéltem meg, hogy nem volt a dalban elég kuriózum. A következő évben, 2014-ben a Fool Moon nevű a capella énekegyüttesnek írtam egy dalt Rácz Gergővel közösen (ő akkor még az együttes tagja volt). Ebben volt beatbox, testdobolás, és az egész szerintem túl tudott lépni az a capella együttesekre jellemző, egyébként szerethető „subappás”, csettintgetős zenei világon. Amikor kiderült, hogy nem a mi dalunk nyert (a legjobb négy dal közé jutottunk), először azt gondoltam, hogy nincs titkos recept, de aztán írtam további dalokat, és azt hiszem, hogy azért néhány alapvető dolgot igenis lehet tudni. És bár Magyarország nem nevez többé az Euróvízióra, de az idei Dalt végül mégis csak megnyerte a Mostantól. Ennek sikere több dologra is visszavezethető (legalábbis én erre vezetem vissza): az egyik Hujber Szabolcs szövege, amelynél nagyon fontos, hogy magyarul van, és nagyon fontos, hogy egy mindenki számára átélhető témáról szól, mégpedig elég konkrétan: a megcsalásról. Zeneileg talán az lehet érdekes, hogy próbáltam beletenni minél több hookot, olyan motívumot, ami megragad az ember fülében, ami beakad, és azonnal dúdolni kezded. És ehhez jött aztán hozzá, hogy jó pillanatban került ki a dal a YouTube-ra, tinédzserek elkezdtek rá tátogni a Tik-Tokon, és a dal pedig pillanatokon belül őrületes megosztásokat produkált. 

Akkor a receptnek csak egy része a zene, egy másik része, hogy milyen platformra kerül ki, milyen pillanatban. 

Igen, ez így van. Ezek a platformok ma már megkerülhetetlenek, és egy-egy ötlettel ezek révén valóban felépíthetők karrierek. Abban azonban hiszek, hogy az alapja az egésznek mégiscsak a zene és a mondanivaló. Ha ez nincs, akkor az a bizonyos Tik-Tokra épített karrier nem lesz hosszú életű. De bevallom, engem nem érdekel, hogy ezek a platformok miként működnek és milyen módon lehet belőlük profitálni, viszont a jelenség maga nagyon érdekes, különösen, ha az ember belülről látja. Az mindenesetre biztos, hogy sok különböző tényező együtt állására van szükség ahhoz, hogy egy mainstream popdal nagyot menjen, és esetünkben ezúttal ez szerencsére megadatott: a Mostantól megdöntött minden rádiós rekordot, Fonogram-díjat nyert és folyamatosan nő a YouTube-os nézettsége. 

Miközben az emberek a Mostantólra kattintgatnak, a STUDIO 5 nevű zeneszerzői csoporttal közös koncertre készültök Quodlibet címen (a CAFe Budapesten lesz október 17-én). Miért hoztátok létre ezt az alkotói csoportot? 

2016-ban alapítottuk a csoportot, melynek jelenlegi tagjai: Kutrik Bence, Solti Árpád, Szentpáli Roland, Virágh András Gábor és jómagam. Sok mindenben másként gondolkodunk, zeneileg is, de van néhány alapvető érték, amelyet mindannyian osztunk: például az, hogy mentesek vagyunk a stiláris előítéletektől, nem zárkózunk el semmilyen hatás integrálásától. Az első koncertünket 2017-ben tartottuk, és annyira jól sikerült, hogy úgy gondoltuk, érdemes volna minden évben két, tematikus koncertet rendeznünk, amelyeken az általunk írt művek valamilyen módon reflektálnak egymásra. Ezeket együtt készítjük elő, rendszeresen ötletelünk online, és így alakul ki egy-egy koncert tematikája. Volt, hogy a koncerthez élő videóanimáció kapcsolódott, vagy pedig Varró Dániel verseihez írtunk rézfúvós műveket, a mostani koncert gondolata pedig évekkel ezelőtt merült fel. A „quod libet” szó szerint azt jelenti, hogy „ami tetszik”, és a barokkban olyan művekre használták, amelyekben különböző, közismert dallamokat párosítanak össze és énekelnek vagy játszanak egyszerre. Bach Goldberg-variációinak az utolsó variációja például egy quodlibet. Az ötlet az volt, hogy írjunk régi, barokk hangszerekre mai zenét, s amikor a CAFe Budapest szervezői megkerestek bennünket, hogy jó volna egy Bartók emléke előtt tisztelgő koncertet csinálni, akkor összeállt a kép: írjunk Bartók-művek nyomán, vagy azokból felhasznált részletekből új zenét, de barokk hangszerekre. Szentpáli Roland Barbaro című darabja Bartók híres zongoraművét, az Allegro barbarót használja, de mindenféle régi fúvóshangszert szerepeltet a műben (tubaművészként ő ezeken a hangszereken játszik is). Virágh András Gábor a Harmadik zongoraverseny lassú tételének középrészéből vett ki madárdal-imitációkat, és azokból írt egy furulya-csembaló darabot. Kutrik Bence a Szabadban című zongoraciklust gondolja újra, és a quodlibet-hagyományt szó szerint értelmezve helyez egymásra különböző stílusokból származó dallamokat. Solti Árpád a Csodálatos mandarinból indul ki, én pedig a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztákra nyitótételének fúgatémáját használom, de a darabom – amiben három hangszer szerepel: szerpent, viola da gamba és csembaló – az éppen futó másik projektemhez, a Monteverdi-operához kapcsolódik. Vagyis Bartók és Monteverdi valahol a félúton találkozik nálam. 

A Monteverdi-projekt arról szól, hogy újragondoltad Monteverdi utolsó operáját, a Poppea megkoronázását (a bemutatót október 10-én tartják az Eiffel Műhelyházban). Mit tettél a darabbal? 

A Poppea megkoronázását 1642-ben, Velencében mutatták be, de van néhány olyan tétele, amely máig rendkívül népszerű. Ilyen például a záró duett, a „Pur ti miro”, amelyet nem is biztos, hogy Monteverdi írt, mert akkoriban, a 17. század közepén az opera gyakran csapatmunka eredménye volt. Ahogy ma egy Hans Zimmer filmzenénél sem tudni pontosan, hogy melyik részletet melyik munkatársa dolgozta ki, ő csak a főbb témákat, hangszíneket adja meg, ugyanígy Monteverdi művénél is feltehetőleg ő, az idős mester volt az alkotócsoport központi figurája, az ő neve fémjelzi a darabot. Az átdolgozásban szerettem volna illeszkedni az Eiffel Műhelyház profiljához: vagyis a fiatalokat akartam megcélozni. Kétféle módon nyúltam hozzá a műhöz. Egyrészt újragondoltam az áriák harmóniáit, mégpedig rendkívül egyszerű hármashangzatokkal, mintha popszámokat hallanánk, de természetesen törekedtem arra, hogy az eredeti énekszólam és az általam hozzáadott harmóniák között természetes legyen a viszony, a hallgató úgy érezze, akár így is írhatta volna Monteverdi. A másik beavatkozásom a rövid zenekari közjátékokat, az úgynevezett ritornellókat érintette: ezeket jazzegyüttesre írtam át. A trombitát, tenorszaxofont, zongorát, bőgőt és dobokat használó együttest Fekete-Kovács Kornél fogja vezetni. A recitativók megmaradtak eredeti formájukban, csembaló és cselló kíséri majd őket, az áriáknál és ariosóknál viszont modern kamarazenekart alkalmaztam, mégpedig kettéosztva: szimmetrikusan helyezkednek el a két oldalt vegyesen vonósok és fúvósok, a két együttes sztereóban működik, hol felelgetnek egymásnak, hol összekapcsolódnak. 

Ha valaki azzal vádolna, hogy amit Monteverdi művével teszel, az ugyanaz, mintha a Mona Lisának bajszot rajzolnál, vagy festékszóróval ráfújnád, hogy „Metallica”, mit reagálnál? 

Szerintem nagyon izgalmas dolog újragondolni régi műveket, és a zene nem tárgy abban a formában, ahogy egy festmény. Monteverdi operája eredeti formájában (ha egyáltalán lehet ilyenről beszélni) meghallgatható számtalan felvételen, illetve ott a kotta. Vagyis nem esik bántódása. Amit mi csinálunk, és korábban már volt erre példa, amikor hasonló szellemben gondolták újra az Operaházban Purcell Tündérkirálynőjét, az végső soron ugyanaz, mint amit a rendezői színház tesz. Az én átdolgozásom kifejezetten az Y és Z generációt kívánja megszólítani, ezért használok olyan zenei idiómákat, amelyek ennek a nemzedéknek ismerősek lehetnek. Abban bízom, hogy ha egy fiatal bemegy erre az operaelőadásra, akkor nem azt fogja érezni, hogy ez valami régiség, hanem át tudja élni a művet, és ha ez megtörténik, akkor talán elkezd érdeklődni az opera iránt. Persze tisztában vagyok vele, hogy az ilyen rekonstrukciós kísérletek vékony jégen járnak, és nem is az én tisztem eldönteni, hogy a mi kísérletünk sikeres-e, bízom benne, hogy az. 

Ahogy Monteverdi és a pop, Bartók és a barokk hangszerek találkoznak a zenédben, úgy él egymás mellett ma minden korszak és térség zenéje. Ebben az őrületes „zajban” miként lehet tájékozódni? 

Nehezen, és nyilván veszélyeket rejt magában a jelenlegi helyzet. A hálózatkutató Barabási Albert László írja az egyik könyvében, hogy az emberi kapcsolati hálók nagyon érdekesen csomópontok köré rendeződnek, és ezek a csomópontok többnyire óriásira nőnek, miközben rengeteg ember alig kapcsolódik valakihez. Ez a zenére is igaz: elméletben valóban minden elérhető ma már bárki számára (bár érdekes módon az interneten mindig pont azt nem találom meg, amire nekem szükségem lenne), viszont a gyakorlatban a zenehallgatók is csomópontok köré rendeződnek. Ha mi döntenénk arról, hogy melyik csomóponthoz csatlakozunk, akkor a dolog rendben is volna, csakhogy nagyon úgy néz ki, hogy a Facebook, a YouTube és a hasonló platformok nem természetesen teremtik és növelik meg ezeket a csomópontokat, hanem algoritmusokkal duzzasztják őket hatalmasra. Vagyis papíron igaznak tűnik, hogy rajtad múlik, mit választasz, valójában azonban nincs a kezünkben a döntés. És az, hogy mit dob elénk az algoritmus, befolyásolni fogja az ízlésünket, végső soron a gondolkodásunkat is. Az emberben pedig ősidők óta megvan az a hajlam, hogy a könnyebb utat válassza. Úgyhogy azt hiszem, a védekezésnek az egyik formája az lehet, ha ösztöneinkkel dacolva megpróbálunk ellenállni a legkönnyebb út csábításának.